Guilherme Bertissolo

Fumebianas No. 3

Guilherme Bertissolo — Mon, 31 Oct 2011 07:33:15 +0000

Fumebianas No. 3 is a piece for piano solo composed as a requirement for Composition Seminar, advised by Paulo C. Chagas, University of California, Riverside. Fumebianas is a group of works based upon the context of Mestre Bimba’s Capoeira Regional, from Salvador, Bahia. During his PhD research in Brazil, the composer inferred several ideas about music and movement into this context, achieving an effort to create a musical universe that can propose a dialogue between sonorities from Brazilian Capoeira and the contemporary concert music. In Fumebianas No. 3 there is a specific dialectic relationship between this context and some sonorities extracted from Molton Feldman’s work called Piano (1977). Here, Feldman’s ideas are playing with songs, rhythms, ideas, and textures derived from Capoeira’s music and movement.

The score is available in the section “works”.

Feldmans For John Cage, the Crippled Symmetry and the blurred forms

Guilherme Bertissolo — Mon, 17 Oct 2011 20:11:16 +0000

For John Cage, for piano and violin, is a late piece by Morton Feldman written in 1982. In this piece, Feldman develops some forming issues from his aesthetics, especially in the late works. Pattern composition, slow pace, displacement of events, notational images, floating meters, extreme of temporal duration.

In the paper homonymous, Wes York [1] establishes a detailed analytic approach to this Feldman’s For John Cage. It is a sort of attempt to divide the piece in segments, trying to find out (crippled) symmetry and relationships between parts, phrases and groups. “In his duo for violin and piano, For John Cage (1982), Morton Feldman employs both of these methods – symmetry and ‘over-all’ – and thus, the work’s component parts are always treated as equal in importance” (York, 1996, 147).

The symmetry in Feldman is a concept that deals with a balance between order and disorder, achieved by disturbances, distortions, and skewings of symmetrical forms. This notion, that Feldman called crippled symmetry, is an important feature in his late works. The composer developed the notion of crippled symmetry based on symmetrical images from Near and Middle Eastern rugs and paintings by artists of Abstract Expressionist, leading him to answer (in music) the question “what is symmetrical and what is not”. In the essays entitled “Crippled Symmetry” [2], Feldman discuss this concept in light of his (late) work and his compositional issues, for instance, the use of patterns, the notational images, and so on.

The over-all is a concept that York credits to Cage and means “where each small part is a sample of what you find elsewhere” (York, 1996, 147). Based upon both concepts, symmetry and over-all, the author suggests the notion of self-similarity as a strategy, in the sense of “the form of For John Cage is all the more interesting in that each of its self-similar structures is itself symmetrical. Thus, For John Cage employs both symmetry and the over-all character of self-similarity to achieve its unique sense of coherence”.

The author tries to demonstrate the symmetries and the self-similarity, achieving that through the segmentation. In order to find symmetries, York divide the work’s form in parts, forms of each part, sections, forms of sections, groups, sub-groups, phrases, sub-phrases, patterns, and gestures.

But two problems result in this approach. On one hand, in order to prove some analytical issues, the author separates the composition’s parts without a convincingly musical reason. For instance, the separation between the subgroups 2 (mm. 150-167) and 3 (mm. 168-180) does not seem based upon a contrast or difference in the materials or any another musical issue. On the other hand, this approach is unable to answer the main question that the own author proposes: “if a structure consists of a series of events, all equally important, and, at the same time, each of those events becomes the focus of attention, what, then, do all these events and their details add up to? What makes such a collection a unified whole?”, (York, 1996, 147). What do these series of events sound like a piece? What are the elements of connection, coherence (it does not matter in what sense), wholeness, integrity? The paper fails in answer this question, since the approach just lists and describes the composition’s parts in order to show the (crippled) symmetries and the self-similarity. It is important to remember Feldman: “as a composer I am involved with the contradiction in not having the sum of the parts equal the whole. […] The reciprocity inherent in scale, in fact, has made me realize that musical forms and related processes are essentially only methods of arranging material and serve no other function than to aid one’s memory” (Feldman, 1986, 127).

In fact, the memory is an important question in Feldman’s late works. Is anybody able to memorize musical processes and recognize formal relationships in a piece that lasts one hour (or sometimes much more than this)? Feldman often hands obstacles for the listener’s memory.

The ambiguity plays a fundamental role in Feldman’s late works. Actually, it is a feature of crippled symmetry, but it is more than this, the ambiguity is often present in the notation (notational images), in meter, pace, enharmony, etc. In For John Cage (mm. 334 and ss., mm. 778 and ss.), for instance, the enharmony is used to create an interesting universe of color, especially in the part of violin, creating slight differences between enharmonic notes. That procedure keeps for the rest of piece, always in order to propose different shades to the music materials.

Here, it is important to underline the relationship between Feldman’s music and visual artist. Moreover the straightforward correlation between the symmetries in the rugs and the Feldman’s crippled symmetry, the shades established in the procedures of orchestration of clusters (as discussed early) and the colors as a result of the enharmony writing evoke the Abstract Expressionist Aesthetics, and some shades present in paintings of Jackson Pollock, Sonia Sekula [3], Richard Lippold, Robert Rauschenberg, and Mark Rothko.

The form in Feldman’s late work represents a very interesting concept. It is not possible talk in section, in a traditional sense. The form is almost always blurred. It seems like a blurred Abstract Expressionist Painting (like Mark Rothko’s blurred rectangles of colors). It happens because of the asynchronism applied in the writing of the parts (asyncronisms in pace, meter, and so on). It is better to talk in regions or zones of identity in a composition. For instance, in Cripple Symmetry, for ensemble, there is a part written as blocks of notes (page 14). However, the composer remembers: “It should be understood that this page (like the others) is not a synchronized some”. Due the different paces and meters in the previous measures, it sounds like a polymetric texture, allowing the composer to control the general design (a sort of accelerando first and allargando after).

Footnotes:

[1] Wes York, “For John Cage,” in DeLio, Thomas, Ed, The Music of Morton Feldman (Excelsior, 1996), 147-95.

[2] Morton Feldman, “Crippled Symmetry”, in Feldman, Morton and Walter Zimmermann, Morton Feldman Essays, (Beginner, 1985), 124-142.

[3] Sonia Sekula (or Sonja Sekula) is a Swiss painter that attend the Abstract Expressionist movement in New York, during de 1950`s. She lived in New York between 1936 and 1955. She killed herself in Zurich, in 1963. Some images from Sekula’s works are available in:

http://www.sonja-sekula.org/images/Unsere/SonjaC_2.JPG

http://www.sonja-sekula.org/images/Unsere/SonjaB_2.JPG

http://www.sonja-sekula.org/images/Unsere/LaContree_Med.jpg

http://www.sonja-sekula.org/images/Unsere/SonjaA_2.JPG

http://www.sonja-sekula.org/images/Unsere/WilliamsburgBridge_Med.jpg

Novos posts sobre música e afins

Guilherme Bertissolo — Mon, 10 Oct 2011 18:59:50 +0000

A partir de hoje começarei a publicar semanalmente algumas idéias musicais. Serão idéias voltadas para o compor e para a música contemporânea (não me perguntem o que isso quer dizer).

Inicialmente serão textos voltados para a estética e as obras de Morton Feldman, decorrentes das minhas pesquisas e aulas com o prof. Paulo Chagas aqui na University California, Riverside. Por isso elas estão em inglês.

Pretendo que essas idéias sigam para além do meu trabalho aqui nos EUA. Tudo estará organizado em “Musical thoughts”.

Boa leitura!

Feldman and the patterns as processes

Guilherme Bertissolo — Mon, 10 Oct 2011 18:33:29 +0000

Considering the composition with patterns demand a forehand question: patterns in what sense? What is pattern? Why patterns?

What is the difference between pattern and repetition? Pattern needs repetition?

If we can consider a pattern as a recurrence of events in a specific context, then the repetition has an important role in this sense. But must the pattern be predictable?

In Feldman’s works, predictability is not common in the musical flow. How is possible compose unpredictable patterns?

Feldman operates with degrees of difference and similarity. Similar musical information can be present in similar or different contexts (Sabbe, 1996). For instance, in Why patterns?, page five, first system, there is a ritornello written for the glockenspiel. But there are no ritornellos for flute or piano. In a traditional sense, a ritornello means a repetition, a literal recurrence for confirm a musical idea, a tonal center, a pattern. But here, each player has his own tempo, his own pace, forming a Feldman’s layering idea. In this case, there is not any repetition of musical ideas. Without the score it is almost impossible recognize this ritornello, because of the continuity of the musical flow. In another example, in Triadic memories, measure 141 and subsequent, a chain of ritornellos presents a specific sort of repetition. Actually, it is not a matter of repetition. It is nothing but a phasing and dephasing. Notice that each system presents a repeated pair of notes varied in metric, with slight alterations. Notice that each staff has the first note in each measure. This process continues for the next 46 measures, always with different designs.

In Feldman’s works there is an important notion dealing with his degrees of difference and similarity: process. Feldman is often dealing with musical processes. But it is not a process in a minimalistic sense (as in Reich, Glass, Riley). Feldman’s processes are unpredictable, even surprising. Even though the notion of phase has become excelled by Reich, the process of phasing in Feldman’s works plays a fundamental role and has a completely different meaning.

In Feldman’s aesthetics, composing with patterns means composing with processes. He creates processes based upon recurrences of some musical parameter, keeping others unaltered. All processes deal with constant variations, unpredictably in the most of the time.

In Triadic memories the patterns are more recognizable, more tangible than Why patterns?. In the latter, the patterns are more unpredictable, there is less recurrence in the musical flow. Both works deal with transformation of musical ideas, degrees of difference and recurrence.

Gravação Ouça

Guilherme Bertissolo — Fri, 07 Oct 2011 05:30:24 +0000

A gravação da minha obra Ouça, para voz de baixo e grupo de percussão, já está no blog (seção Ouça!). A gravação foi feita pelo meu amigo Alexandre Espinheira, quando da estréia em 03 de agosto de 2011 por Josehr Santos (Baixo) e pelo Grupo Percussão da Ufba, dirigido pelo prof. Jorge Sacramento (Baguinha), no Teatro Martin Gonçalves, IV Festival Internacional de Percussão 2 de Julho, Salvador.

Ouça consiste de diálogos esquizofrênicos entre o compositor, Luther King, Kafka, Freud, Castro Alves, Rui Barbosa, Martin Lutero, Marx e Engels, Adam Smith, o Apocalipse, Lopes Neto e Luis Fernando Veríssimo. A construção do texto é uma brincadeira com a crônica do escritor gaúcho Luis Fernando Veríssimo intitulada sfot poc. Nela, Odacir, apresentada um estranho distúrbio que o fazia pronunciar onomatopéias para as diversas pontuações da língua escrita… Vale a audição!

Ouça

Guilherme Bertissolo — Fri, 06 May 2011 22:52:52 +0000

Agora sim… finalizei minha peça Ouça Op. 29. Deu muito trabalho essa obra, putz…

Ouça foi escrita para voz de baixo e seis percussinistas: xilofone (que também toca caixa-clara), vibrafone (que também toca 5 sinos de vaca e unhas de cabra), marimba (que também toca 2 crotales e unhas de cabra), tímpanos (que também toca 2 pratos suspensos), percussão múltipla 1 (1 bombo , 1 caixa-clara , 1 bongô triplo , 4 ton-tons e 1 tam-tam) e percussão múltipla 2 (1 bombo , 1 caixa-clara , 1 temple-block , 1 tamborim , 1 triângulo e 3 gongos javaneses).

Como parti da sonoridade do texto e de pouquíssimas informações em termos de alturas (ver post anterior, de quando a obra ainda sealguemtemouvidosplicoucasfotpoc), guiando a criação pelo timbre, o nível de detalhes e a demora foram bastante grandes. Ainda pretendo fazer alguns pequenos ajustes antes da estréia, após os primeiros ensaios.

A partitura já está disponível na seção “Obras” desse blog e a estréia será feita no próximo mês de julho por Johser Santos (Baixo) e pelo Grupo de Percussão da UFBA, dirigido pelo prof. Jorge Sacramento (Baguinha), para os quais a obra foi dedicada.

sfot poc

Guilherme Bertissolo — Mon, 25 Apr 2011 03:00:06 +0000

Estou finalizando a obra sealguemtemouvidosplicoucasfotpoc, para voz de baixo e seis percussionistas. Essa peça é dedicada ao Núcleo de Percussão da UFBA e ao professor Baguinha (Jorge Sacramento). Postarei em breve a partitura.

sealguemtemouvidosplicoucasfotploc consiste de diálogos esquizofrênicos entre o compositor, Luther King, Kafka, Freud, Castro Alves, Bruno Aleixo, Rui Barbosa, Martin Lutero, Marx e Engels, Adam Smith, o Apocalipse , Lopes Neto e Luis Fernando Veríssimo. A construção do texto é uma brincadeira com a crônica do grande escritor gaúcho Luis Fernando Veríssimo intitulada sfot poc. Nela, Odacir, apresentada um estranho distúrbio que o fazia pronunciar onomatopéias para as diversas pontuações da língua escrita.

Musicalmente, há a expansão gradual de intervalos, desde uma segunda menor até uma sétima maior, a partir de um dos “tetracordes de todos os intervalos”. Com um grande arsenal instrumental, o timbre desempenha um papel preponderante no processo de composição.

Abaixo o texto base para a peça:

e eu digopoc poc

deixe a verdade ultrapassar os altos cumes da montanhaplic

deixehífena ecoar através dos vales da vicejante terra divinapoc

por que issosfotoim poc

em nenhum outro caso eros revela tão claramente o âmago do seu serplic

o interesse pelos artistas da fomepoc plic

o seu intuito deplic de mais de umplic

diminuiu bastantepoc

fazer um únicopoc plic contudoplic

se antes compensava promoverplic por conta própriaplic

quando alcança isso da maneira proverbialplic ou sejaplic

grandes apresentações desse gêneroplic

através do amor de dois seres humanosplic recusahífense a ir alémpoc

hoje isso é completamente impossívelpoc

diz elapoc poc sptamarás a teu próximo como a ti mesmopocspt

marcavahífenseplic assinalavahífense o que se podiaplic de gadoplic

oraplic é muito provável que meu próximoplic

mas mesmo assimplic poucopoc plic agoraplic

quando lhe for prescrito que me ame como a si mesmoplic

o que tocava à bagualadaplic

responda exatamente como o fiz e me rejeite pelas mesmas razõespoc

isso era quase reiúnopocpocpoc

e vencêhífenlospoc plic e deuhífensehífenlhe

é evidente que elesplic certamenteplic não são de natureza temporalplic

poder sobre toda a triboplic

visto que muitos pregadores não os distribuem tão facilmenteplic mas apenas os ajuntampoc

e línguaplic e naçãopoc

que prosperem todos os profetas que dizem ao povo de cristopoc poc

se alguém tem ouvidosplic ouçapoc

spt sptcruzsfot poc cruzsfot pocspt spt sem que haja cruzsfot poc

se alguém tem ouvidosplic ouçapoc

o século é grandepocpocpoc no espaço

há um drama de treva e luzpoc

um corvo escuroplic anegradoplic

obumbra o manto azuladoplic

das asas dsptáguia dos céuspocpocpoc

arquejam peitos e frontespocpocpoc

será o rugir das matasplic

ou da plebe a imensa vozsfotoim pocpocpocpoc

treme a terra hirta e sombriapocpocpoc

da liberdade no chãosfotoim pocpocpocpoc

habituaishífenvos a obedecerplic para aprender a mandarpoc

quanto mais largas vastidões abrange o saberplic

costumaihífenvos a ouvirplic para alcançar a entenderpoc

tanto mais razão de serem modestos os seus cultorespoc

afazeihífenvos a esperarplic para lograr concluirpoc

a circunferência visual se ensanchaplic

não delireis nos vossos triunfospoc

à medida que a luneta do observatório alcança mais longepoc

para não arrefecerdesplic imaginai que podeis vir a saber tudopoc plic

mas o observador é um pontoplic que se reduz cada vez mais no centro do horizonte sensívelpoc

para não presumirdesplic refleti queplic por muito que souberdesplic

muito há que alguém dissepoc poc stp o sábio sabe que não sabe spt poc

mui pouco tereis chegado a saberpoc

se alguém tem ouvidosplic ouçapoc

a caça e a pescaplic ocupações mais importantes da humanidade

censuraishífennosplic portantoplic

no estágio primitivo da sociedadeplic transformaramhífenseplic

por querermos suprimir uma propriedade que pressupõe como condição necessária

no estágio social adiantadoplic na diversão mais agradávelplic

que a imensa maioria da sociedade não possua propriedadepoc

sendo que as pessoas fazem então por prazer o que antes faziam por necessidadepoc

numa palavraplic censuraishífennos

portantoplic no estágio social adiantadoplic

por querermos suprimir a vossa propriedadepoc

são todas pessoas muito pobres aquelas

concedeisplic por conseguinteplic

que abraçam como profissão o que para outros é um passatempopoc

que por pessoa não entendeis mais ninguém a não ser o burguêsplic

e esta pessoa tem certamente de ser suprimidapoc

foi a bricaresfotpoc

Burgos e Esquecimento

Guilherme Bertissolo — Fri, 11 Mar 2011 02:00:41 +0000

… que eu estava dizendo?

O professor Fernando Burgos foi um ilustre personagem da história da Escola de Música da UFBA. Compôs dezenas de obras para diversas formações instrumentais e vocais. Formado em Engenharia Civil (1973) e em Composição (1990), obteve o título de Mestre em Música pela UFBA em 1996. Burgos foi para o andar de cima prematuramente em 2008, vítima de um infarto fulminante. Até hoje ainda tenho a sensação errônea de vê-lo na Escola; um transeunte improvável.

Desde 2009 a Escola de Música da UFBA presta uma homenagem a esse ilustre compositor no Concurso de Composição Antônio Fernando Burgos de Lima. Paradoxalmente, minha obra Esquecimento foi selecionada como finalista na segunda edição, em 2010, e será apresentada no próximo dia 29 (terça-feira), na Reitoria da UFBA. Paradoxalmente, já que esquecimento não é nem de longe algo que sintamos com relação ao prezado Burgos.

Essa obra, para orquestra de cordas, foi inicialmente escrita em 2006. Passou por uma recomposição em 2010, em um detalhamento mais acurado, especialmente no que tange à textura e ao timbre. Esquecimento é baseada em uma canção minha sobre o poema “Espelho Mágico do Amoroso Esquecimento”, de Mário Quintana, escrita originalmente para o espetáculo “Reconhece?”, do Grupo de Risco. O framework tonal da canção é dialogicamente combinado com elementos timbrísticos, com atenção especial para a textura, gerando um universo de contrastes sensíveis. Durante toda a obra são utilizados elementos de auto-referência e silêncios estruturais, com a intenção de provocar e envolver a capacidade de esquecer do ouvinte. A partitura completa está disponível na seção obras.

A performance será da Camerata Acadêmica, sob a coordenação de Alexandre Casado e Suzana Kato, com regência de José Mauricio Brandão. Serão apresentadas também obras dos compositores Felipe André, Paulo Santana e Vinícius Amaro.

Bafrik: o que a Bahia tem a ver com a África?

Guilherme Bertissolo — Sat, 05 Mar 2011 00:07:33 +0000

OCA – Oficina de Composição Agora

“Bafrik: o que a Bahia tem a ver com a África?”

Concerto de lançamento do bafrik.com

O projeto “Bafrik: O que a Bahia tem a ver com a África?,” contemplado pelo Edital Cultura Digital (FUNCEB) e patrocinado pela Secretaria de Cultura do Estado da Bahia, será apresentado mundialmente no dia 22/03, no Teatro Vila Velha, com lançamento do website bafrik.com e concerto de música de câmara.

Através da criação do site, o projeto pretende dar início a uma inédita rede social voltada à produção de música contemporânea, envolvendo compositores, intérpretes, produtores e críticos musicais baianos e africanos, iniciando e fortalecendo os diálogos acerca de tal produção entre o estado da Bahia e sua ‘Mãe África‘.

O lançamento do portal contará com a participação do GIMBA (Grupo de Intérpretes Musicais da Bahia), executando peças de compositores da Nigéria, Uganda, Africa do Sul e Bahia. O concerto, concebido especialmente para a ocasião, será transmitido ao vivo pela rede.

BAFRIK: O QUE A BAHIA TEM A VER COM A ÁFRICA?

CONCEPÇÃO/PRODUÇÃO

Alex Pochat

Paulo Rios Filho

Da esquerda para a direita: Alex Pochat, Paulo Rios Filho, Michael Blake e Justinian Tamusuza.

CONSULTORIA

Justinian Tamusuza (Uganda)

Michael Blake (África do Sul)

Paulo Costa Lima

CONCERTO/LANÇAMENTO

Teatro Vila Velha

Terça, 22 de março de 2011

19:30, entrada franca (22:30 UTC)

COMPOSITORES

Angie Mullins (África do Sul)

Ayodamope Oluranti (Nigéria)

Charles Lwanga (Uganda)

Lloyd Prince (África do Sul)

Guilherme Bertissolo

Joélio Santos

Vitor Rios

Wellington Gomes

GIMBA

Da esquerda para a direita: Lucas Robatto (flauta), Suzana Kato (violoncelo), Pedro Robatto (clarineta), Heinz Schwebel (trompete) e Alexandre Casado (violino).

Crédito foto GIMBA: Ana Soares

PATROCÍNIO

Secretaria de Cultura do Estado da Bahia – Fundo de Cultura

APOIO

Escola de Música da UFBA

Teatro Vila Velha

PARCERIAS

New Music SA

SAMRO – Southern African Music Rights Organisation

KEMUS – University of Stellenbosch

REALIZAÇÃO

OCA

Odin Teatret e a visão além do imediato

Guilherme Bertissolo — Thu, 18 Nov 2010 14:45:10 +0000

Diversos pontos de uma trajetória criativa são afetados por buracos negros, entidades que sugam nossas energias e tornam significativas — e gratificantes, e frustrantes, e depressivas, e niilistas, e outras coisas — as empreitadas que nos propomos a fazer. Esses momentos são também importantes pontos de apoio, que nos colocam diante de um possível reconhecimento para o que fazemos e a idéia de que somos de fato importante para o contexto em que nos inserimos deliberadamente.

Esses mesmos momentos são também os momentos que nos fazem pensar e julgar se a coisa que se faz por ora é a melhor coisa a se fazer, especialmente quando a resposta não é a que queremos ouvir. Tudo bem, prezado leitor, eu sei que estou parecendo um autor de livro de auto-ajuda, mas não é bem por aí!

Eis o meu ponto: em outubro de 1964 o hoje prestigiado diretor Eugenio Barba, importante personagem na antropologia teatral, fundou o Odin Teatret, um grupo formado por jovens atores que haviam sido reprovados no teste de admissão para a Escola Estadual de Teatro de Oslo. Esse grupo se tornou uma das principais trupes teatrais da segunda metade do século XX, por sua fundamental importância no contexto da antropologia teatral de Barba, como canal de difusão e experimentação de novas idéias para a cena contemporânea, entre outras múltiplos predicados que se poderia tecer a respeito desse grupo.

A lição da Odion Teatret é justamente essa capacidade de olharmos além do imediato de uma possível recusa de nossas perspectivas momentâneas e o sentimento de frustração por uma meta não alcançada. Isso também não significa que a tal Escola Estadual de Teatro de Oslo é o que há de pior no mundo, ou que a organização das coisas é péssima, ou que o mundo é realmente algo sem sentido, etc, etc, bla, bla, bla. Simplesmente, não há espaço para todos em todos os momentos e é preciso que se criem alternativas.

Tenho ouvido diversas elocuções pouco construtivas nos últimos dias, especialmente por conta da divulgação da lista de contemplados no Prêmio Funarte de Composição Clássica. Fica a lição de Barba (perdão pela eventual figura de linguagem!).